贾樟柯在论及自身电影涉及到的记忆部分时说过这样一段话：“一旦在‘旧’前加一个‘怀’字，问题的性质似乎就发生了一些变化：从观点变成了态度，从客观变成了主观，从内容延伸到形式，从文字扩展到画面。”（1）怀旧电影吸引观众的一个突出卖点就在于其对国家历史和集体记忆的呈现与建构，影片所采用的叙事方式和现实的参照性会在很大程度上影响观众的情感体验与身份认同。
一、集体记忆及其电影化建构
1925年法国社会学家哈布瓦赫首次提出“集体记忆”这个概念，指在一个群体里或现代社会中人们所共享、传承以及一起建构的事或物；他将“记忆置放于社会总体框架中进行分析，并指出集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念。在一个社会中有多少群体和机构就对应有多少集体记忆”。（2）
哈布瓦赫认为个体所处的当下情境对历史再现有着非常大的影响，即集体记忆的建构是服务于当下需要的。德国学者阿斯曼夫妇在哈布瓦赫理论的基础上增加了内在的文化影响这一维度，并且细分出了交流记忆与文化记忆两个概念，“强调文化记忆的最终目标不是对以往的人或事形成一个客观的认识，而是把过去构建为能够支撑当下和指明未来道路的共识”。（3）随后的美国学者保罗·康纳顿将集体记忆的研究边界拓宽到了“社会”的范围并称之为“社会记忆”，将研究重点从个体与群体的关系转换到个体与社会之间的关系，认为“纪念仪式”和“身体实践”是传承和保持社会记忆两种重要方式，意识形态和权力也在一定程度上影响这一建构过程。大众媒体时代，媒介事件也成为公众共有记忆的塑造因素：“媒介通过对日常信息的采集、理解、编辑、存贮、提取和传播，形成一种以媒介为主导的人类一切记忆的平台和核心，并以此影响人类的个体记忆、集体记忆和社会记忆。”（4）
《一九四二》海报
“过去”对个体来说是记忆，对集体来说是历史。“怀旧主体同时穿梭于过去和现在这一双重的叙事空间结构里，不断以过去的历史经验来比照现今的社会生活，呈现出今昔时态的二元对立和时空凝缩的情感聚焦”，（5）其本身的目的已然超越单纯的“怀旧”属性。在国产影片中，关乎“集体记忆”的构建大体可以分为三大类：第一类作品聚焦于特殊的历史事件：根据特定的时期进行历史叙事并从中体现其价值取向。如《建国大业》立足于现代来缅怀当年的红色记忆；《一九四二》唤醒公共记忆，重塑现代人关于那段历史的认知。影视艺术通过结合当下社会文化语境对民族记忆进行了动态的建构。第二类是极具地域特色的怀旧影片，如以老北京、老上海、香港等地为故事发生场域的影片。《老炮儿》重拾起了曾经老北京的文化记忆与情感；香港导演关锦鹏的影片如《阮玲玉》《胭脂扣》《红玫瑰白玫瑰》中，老上海的往日浮华如同香港的前世镜像以观照港人对身份认同的诉求，同类型的影片还有许鞍华的《倾城之恋》、王家卫的《花样年华》等。反观香港本土电影，在思想表达上更侧重于为对“港味”元素的坚守和对于香港文化记忆的集体怀旧，《岁月神偷》《桃姐》《七十二家租客》这类“新怀旧主义”作品负载着深厚的历史底蕴与文化记忆，是一种本土关怀与主体意识的探索。第三类是近年来最为流行的“青春”怀旧片，这类影片中针对的是特定群体的集体记忆，将“个人成长与转型期中国历史的贴合，同时使个体化的私人情感扩展为集体通感”。（6）每一个世代的人们都有属于自己的青春记忆，《致终将逝去的青春》《同桌的你》中肆意的青春年华是属于80、90后的回忆；《中国合伙人》反映的是70后一代“出国热”与“美国梦”的励志奋斗历程；《芳华》则把50后、60后的青春革命情怀搬上了银幕。作为电影的主力观影人群，人们所期待的对于自身美好年华的回望和身份确认，在青春怀旧电影中得到了满足。此时的青春是一种状态，而非实在的生理年龄，是基于青春状态的回溯而具备了对各个年龄的穿透力和号召力。
二、电影中“集体记忆”的呈现
2018年涌现出一批独具特质的怀旧影片。《江湖儿女》被认为是贾樟柯导演向自己过往作品的致敬，在影片中，可以看到《三峡好人》《山河故人》《世界》《站台》等作品的影子。故事的主线很清晰，讲述了廖凡和赵涛饰演的斌哥和巧巧，俩人从2001年到2018年经历的相爱、分离与重逢，演绎跨越17年的一份属于中年人的爱情故事。为了呈现时间的流逝和年代的更替，导演显见地运用旧物符号到时间里找准坐标：麻将馆、迪厅、绿皮火车、关公像、港台流行歌曲，强势唤醒观众脑海中关于21世纪初的小镇回忆；而微信、手机导航、网络直播等场景的出现，暗示时间线已然延展到了当下。
“怀旧是朝后看的镜子，但是从不可挽回的过去中发现的东西或许有助于思考未来。”（7）我们在《江湖儿女》中看到了现实主义的调色板上，飞溅着这个时代斑驳的印记。贾樟柯一如既往地在影片中表达对现代性的反思，并且在两性关系中第一次对习惯追逐名利的男性有了反思，凸显了女性在现实下的坚韧与包容。贾樟柯通过镜头语言刻画时代变迁中小人物，以对当下的社会问题予以审视和观照。
“集体记忆作为怀旧的建构素材，成为保持和重申身份认同的一种手段。”（8）恰如尹鸿教授在评价《芳华》时说道：“影片最大的特点恰恰就是，唤起了老人们的青春记忆，成年人的青春记忆……所以‘芳华’这个词，它不仅在指这部电影，其实指的是一种心理情结。”（9）冯小刚和贾樟柯一样，构筑的是属于他所代表群体共同追忆的年华。
这里就延伸出另外一个问题：没有经历相关历史阶段的年轻受众，他们将如何沉浸到这一观影体验中并获得主体性的感知？如果说《江湖儿女》的处理模式在于让过去始终与当下保持时间上的延续性和空间上的同一性，《芳华》则主要通过极致化视听语言再现历史符号以震撼年轻观众，尽管如此，非主流观影群体（中老年观众）撑起了电影口碑和票房的半壁江山，也从侧面说明了这部电影在年龄层上的壁垒性，年轻观众更多地居于旁观者的视角去看待和感受长辈的人生体验，代际经历的“局限感”和“距离感”并没有在影片中得以弥合。
《江湖儿女》海报
除了以历史事件和个体人生经历为主要表现对象的怀旧影片，2018年有一部商业电影以符号拼接的方式完成了一次具有合家欢特质的集体记忆呈现。迪斯尼影业出品的动画电影《无敌破坏王2》遵循的母题依旧是美式奋斗与友情价值观的表达：拉尔夫（Ralph）为了解除云妮洛普的困境，两人踏上了在互联网云世界中筹集资金的探险历程。这过程中两位好友的友谊经受了考验，主角困境由物质性的“买手柄”转换成了情感归属与身份认同层面的精神困局。最终，俩人以真诚的友情化解了一切问题，拉尔夫解开了自我的心结，云妮洛普也找到了自身的归宿。影片通过真挚细腻的情感表达，使其传递的价值内涵并不仅限于友情，而是涵盖了所有的人与人之间情感交流的准则。
《无敌破坏王2》的英文原译是Ralph Breaks the Internet，从片名中就能直观地感受到经典与现代的“碰撞”；拉尔夫作为20世纪80年代推出的一款8bit街机风格电玩《快手阿修》中的游戏角色，主体身份的建构天然地就带有怀旧属性。而影片中两位主角通过网络光纤WiFi来到被具象化为一座高度发达的未来城市中，各具特色的建筑上镶嵌着Google、Amazon、Twitter、YouTube、Facebook、Instagram等知名的互联网公司的符号，更令中国观众感到惊喜的是腾讯QQ、百度、天猫、新浪微博、爱奇艺等中国互联网公司的Logo也罗布其中。不单纯是互联网符号化的植入，《无敌破坏王2》中对网页浏览、搜索引擎、弹窗广告、算法、暗网病毒、短视频等互联网功能及其产品进行了拟人化的呈现，建构了一个生动鲜活的网络世界。主人公探险历程遭遇的人气炒作、无脑点赞、网络暴力等，也是令每个身处大数据洪流中的观众心领神会的社会议题。
说影片带有集体记忆的呈现和建构痕迹，很大程度上得益于迪斯尼版权人物的赋能。“迪斯尼公主大集合”在影片的宣传期就作为重点的营销片段，让许多有着童年公主梦的影迷们大呼是“世纪合体”，还未上映就已吸引了足够的注意力和话题性。除了迪斯尼公主群像，从“星球大战”的帝国冲锋队士兵、“疯狂动物城”里的狐狸尼克到“冰雪奇缘”中的艾尔莎，影片不仅延续了前作对经典街机游戏的致敬，也是造梦工厂迪斯尼一次令人目不暇接地炫耀“家底”式（版权优势）的符号呈现。这些动漫符号唤起了不同世代“集体记忆”的狂欢，使不同年龄层的观众都能在一部作品中找到属于自己的怀旧情怀。
《无敌破坏王2》之所以能引起不同年龄层的共鸣，还在于它主题的普适性和当代性。迪斯尼公主们与云妮洛普的对话，用自嘲的方式对迪士尼公主集体角色塑造的刻板印象进行了巧妙回复。云妮洛普的“公主之歌”不仅是影片的神来之笔，更具有勇敢追寻自我的内涵表达以及对女性童话形象的重塑，使片中的“迪斯尼公主元素”在保持本真的同时更赋予其现代精神。因此除了经典卡通形象和现代互联网符号之间呼应所形成的外在符号对话，在影片精神内核上，《无敌破坏王2》也通过身份认同、友谊真谛等超越时代的人类共同话题，完成了“过去”与“当下”的对话。
现代性与全球化使人们对地方性事物有着更加强烈的怀念与依恋，无论是以宏大历史背景为叙事题材，还是以微观个人成长为视角的怀旧电影，因为其独有的年代特性能唤起曾处在相同时代或有着相似经历的社会成员的集体回忆，是此类型电影颇受热捧的原因之一。《芳华》《江湖儿女》就是过去两年此类叙述风格和电影美学的成功范本。作为某种程度上非典型的怀旧类影片，《无敌破坏王2》开辟了另一种具有商业特质的符号拼接式怀旧模式，集体记忆以典型动漫形象为依托触动了伴随其成长的受众，而更加年轻的观众则在时代性主题和轻松戏谑的叙事模式中完成了一次愉快的观影。
三、“集体记忆”电影化建构的关键要点
（一）集体记忆电影化的符号系统
精神分析学家拉康·雅克曾经说过：“人类世界本质上是一个符号世界，所有的日常物品都被变成符号”，“传播过程是一种现实得以生产、维系、修正和转变的符号过程”。（10）电影依托视、听符号的组合，使观众沉浸到影像叙事之中。怀旧电影吸引观众的关键在于让现代人与过往产生情感共鸣，并引发此在的“我们”对既往的重新观照与思考。基于前文案例分析，对集体记忆进行影视化呈现的过程中大体遵循着以下几种符号表征：
第一，事件符号重演。影片中主人公通常是历史事件的亲历者或见证者，如《芳华》的主人公直接经历了战争和国家变革；青春怀旧片《匆匆那年》将主人公置于千禧年到“非典”肆虐的年代记忆中间；《夏洛特烦恼》中夏洛“穿越”到了香港回归的1997年。这些典型时间节点映射着重要的国家事件、媒介事件，而这些也往往是构成代际回忆的典型事件，形成受众记忆触发点的效应。
第二，器物符号的再现。这是电影对于细节的把控，而往往细节是最能抓住眼球获得好评的方式。每一个时代都有带有鲜明风格的表现形式，例如服装、造型、生活用品等等都是一种怀旧符号：《花样年华》里苏丽珍别致的发式和迷人的旗袍；《阿飞正传》中旧电话亭和行李箱，这些服化道具都是旧时光的代名词。
第三，文字符号。一般的表现形式为墙上或是横幅上的宣传标语，这些富有中国特色的“墙上记忆”在复现集体记忆。（11）“‘怀旧’因而是一种社会集体记忆的阶层形式，可以通过有选择的理想化的图文符号拼贴而被构建，是一种选择性的‘再现’。”（12）
第四，音乐符号的气氛渲染。在王家卫看来：“音乐，不啻是气氛营造的需要，也可以让人想起某个时代。”每一个年代都有其代表性的音乐，这是最具感染力的一个能指。音乐是时代的注脚，能将观众瞬间拖入回忆的漩涡，引起强烈的情感共鸣。青年导演毕赣对港台地区音乐的运用，成功激发了文艺青年的90年代回忆，对不少观众而言，《小茉莉》是《路边野餐》的象征符号，《墨绿的夜》则是《地球最后的夜晚》的情感内核。
（二）集体记忆的双重时空属性
电影是一种对“大众记忆再编码的方式”。（13）形式由于负载了情感含义而成为“有意味的形式”，（14）我们借此体验到的怀旧感也就不单纯是从自身感发而来的某种情感了，它在多大程度上能被重新回忆，往往依靠于怀旧客体所构建的集体记忆是以怎样的面貌呈现于我们眼前。有关“集体记忆”建构的电影区别于其他类型电影的一个显著的外在表现特征，就是它具有的双重空间属性。它在现实的时空里构建了一个关乎“过去”的时空：既指向过去，又指向现在。
近年来所流行的怀旧电影，或者说电影中的怀旧元素，在于对观众生活经历的影像具象化，即便是年轻观众在“初老”的感慨之下，也往往愿意回溯自身经历的时代，通过对电影故事的个人代入，而获得一种与过往、与自己自洽的体验。怀旧电影不同于历史题材影片，怀旧的主体往往是微观的个体，而非宏观的民族或国家。时代在此浓缩为一个背景符号，历史事件也仅是个体命运徐徐展开的时空，影片所探讨的核心往往是个人面对时代洪流的抉择与无力感。因此成功的怀旧，往往在于打通过去与当下、他者与主体之间的时空壁垒和情感隔阂。
不同的个体与群体，对影片所描绘的时代影像所触发的回忆可能大相径庭。因为一切视觉图像对观众所呈现的意义，必然要受到观众自身所持有的历史情感影响。个体记忆是集体记忆的基础，集体记忆是每一个特定群体的专属财富，“是特定历史时空语境下的建构性实在，以之实现凝聚和划界”。（15）人们通过电影怀旧的方式去追忆那些可想而不可得的曾经的相似性经历，通过记忆“复现”获得归属感。
这似乎成为当下消费时代怀旧风格影片的惯常做法，借用富有时代意义标识的符号元素来唤起观众的集体记忆，影片《无敌破坏王2》《江湖儿女》《芳华》都具有鲜明的年代符号能指，它们能有效地营造出“集体记忆”中的怀旧“乌托邦”。在影片叙述策略中引起多年龄层的广泛情感共鸣，则需要在“过去”的基础上，运用现代的逻辑与现实进行联结对话。我们需要注意的是，如若刻意规避涉及有关时代真实的历史面貌或是痛彻心扉的记忆，只能让怀旧流于形式堆砌，粉饰浮华。诚如姜文的《阳光灿烂的日子》、香港影片《岁月神偷》等反思型怀旧影片，他们之所以能获得观众的广泛认可，是因为导演在将集体记忆和历史创伤转换为电影叙事本身的同时，不仅在叙述中重建了过去，更是将人物的悲欢离合与现实苦难紧密联系在一起。电影从群体中取得最初的记忆创作素材，最终形成的作品必然也要回到群体中去。“观众更是会不由自主地将自身生活中的困境投射到电影中，从而引起强烈的共鸣，压抑的情绪能够得到暂时的释放。同时，对于现实的文化和社会冲突，也能够得到一种抚慰和缓解。”（16）
《无敌破坏王2》海报
（三）对确定性的解构
“电影作为一种传播媒介，在某种程度上相当于一部‘记忆的过滤器’，影像的叙述者不同的价值立场和情感视角，使其在建构集体记忆和集体认同方面成为历史不同意义的阐释者，从而形成自身意识到价值与目的的认知，情感，道德方面的取向。”（17）而“过去是可塑的和灵活的，并随着我们的回忆重新诠释和重新解释己发生过的事情”。（18）这也是哈布瓦赫所强调的观点：记忆具有当下性，是立足当下对过去进行的重构，是为现在的需要服务的。小至个体、大至国族，记忆都是一个动态建构的过程，电影媒介利用视听手段回到历史中去并且融入当下的意识形态，在银幕上消解、解构和重塑“集体记忆”，使观众在观看影片的同时能与影片形成一种沟通、对话的关系。
怀旧影片对历史的表达有一个突出的特点：对确定性的解构，这既是不同时代对“过去”的不同回溯方式，也是不同话语形态的角逐和协商。现代社会的不安定因素使人们内心重新产生了对共同体的精神需求。但是互联网主导下的集体记忆，对记忆的控制权向平民化让渡。虽然官方权威和专业精英的发言依然是构成集体记忆的基础素材，却不再是唯一版本。它们必须适当地进入公共领域，与平民书写展开角逐、协商和融汇。
《无敌破坏王2》对于迪斯尼公主形象内涵的再定义，在某种程度上也是经典书写与平民话语之间的协商与融汇。当电影打破了“官方”的公主形象诠释之时，就是当下观众与过往对话展开之时。影片以这种方式加强了怀旧元素的当下对接性，在不冒犯迷影群体的前提下，吸引了更多的群体参与经典符号的再建构。
集体记忆的构成要素主要有三：可以被讲述的故事文本，可以反复使用、重现的象征符号，可以操演的集体行动和纪念仪式。如果说观影成为一种自身体验性的集体行动，能够吸引我们走入影院并全情投入的是独特的故事文本、象征符号及其全新的意义建构。近年来带有集体记忆建构因素的电影在主题类型、叙事模式等方面有了更加多元化的趋势，但是他们在表征符号系统、时空双重属性和对历史、意义的确定性结构方面，仍然具有同一性，这也是他们所呈现的集体记忆能与当下产生对话和情感联结的主要原因。
近年来的商业大片出现了元素拼接式的怀旧处理模式，这种模式在诉诸观众情感联想和自我身份认同方面具有更高的操作性。当然，在消费主义时代和全球化语境中，我们仍然倡导电影在对集体记忆进行构建并且唤起观众怀旧情怀的创作过程中，需要在叙事上使个体与集体、主体与客体、场景与心灵之间产生一种互动，推促历史的思考，追问主体在时间性中展开的真正意义。这样的集体记忆的电影化呈现才能联结于当下现实，也才能真正观照人的身份归属与认同问题。
（赵瑜，100款禁止安装的软件大全教授 ；
范静涵，100款禁止安装的软件大全2018级博士研究生， 310028）
注释
（1）贾樟柯《贾想II：贾樟柯电影手记2008—2016》，北京：台海出版社2018年，第56页。
（2）（2）[法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社2002年版，第39—40页。
（3）Jan Assmann,Das kulturelle Gedächtnis：Schrift,Erinner ungund politische Identität in fr ü hen Hochkulturen[M],PC.H.Beck,1992,p15.
（4）邵鹏《媒介记忆理论：人类一切记忆研究的核心与纽带》，杭州：浙江大学出版社2016年版，第4页。
（5）储双月《转型期中国怀旧电影的再现策略》，《内蒙古大学艺术学院学报》2012年第9期，第134页。
（6）唐宏峰《怀旧的双重时间——〈匆匆那年〉与80后青春怀旧片》，《当代电影》2015年第2期，第34页。
（7）[荷]杜威·佛克马《无望的怀旧书写的凯旋》，王浩译，《云南大学学报》2004年第4期，第20页。
（8）Davis,F.Yearning for yesterday:A sociology of
nostalgia,New York：The Free Press,1979.,p113.
（9）《〈芳华〉票房14亿，原来“他们”也是观影主力》，《新浪看点》2018年3月31日。
（10）李彬《符号透视：传播内容的本体检释》，上海：复旦大学出版社2003年版，第56、110页。
（11）王思《论国产怀旧电影对集体记忆的建构》，《东南传播》2016年第2期，第22页。
（12）韩程《拼贴、怀旧与现代——青春题材微电影叙事解析》，《当代电影》2013年第6期，第174页。
（13）[法]米歇尔·福柯《反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇》，肖熹、谭笑晗译，《电影艺术》2012年第4期，第127页。
（14）赵静蓉《怀旧文化事件的社会学分析》，《社会学研究》2005年第3期，第192页。
（15）胡百精《互联网与集体记忆的建构》，《中国高校社会科学》2014年第3期，第101页。
（16）刘卉青《香港电影文化记忆的坚守与困境——从〈岁月神偷〉说起》，《当代电影》2012年第7期，第116页。
（17）李娟《影像媒介叙事中的民族集体记忆建构——以四部“南京大屠杀”题材的电影为例》,《中州学刊》2013年第9期，第166页。
（18）Berger,Peter L,Invitation to sociology:
a humanistic perspective,American Sociological Review,1963,P23.
作者：赵瑜 范静涵
责任编辑：张文燕
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来源：《当代电影》2019年第5期
